как общество догоняло Ван Гога

Он писал брату Тео: «…на пути, по которому я иду, я должен продолжать идти; если я ничего не буду делать, если я не буду учиться, если я не буду продолжать стараться, то я пропаду, горе мне. Вот как я это вижу: продолжать, продолжать, вот что нужно. Но какова ваша конечная цель, спросите вы». Эта цель станет яснее, будет обретать форму медленно, но верно, по мере того как набросок будет превращаться в эскиз, а эскиз — в картину...» / источник.

На старте карьеры Винсент рассчитывал быстро начать зарабатывать своим творчеством. Определённые успехи у него были: в Нидерландах он получил заказ на Гаагские городские пейзажи, а в Париже продал свою первую работу владельцу магазина художественных товаров. Однако эти достижения так и остались скорее исключением, чем правилом.

В юности меня привлекали художники, сознательно отвергавшие академические нормы, хотя я тогда лишь поверхностно понимал последствия такого сопротивления внутри профессиональной среды. Ван Гог принадлежал к их числу, он следовал лишь собственным художественным принципам, не признавая внешних авторитетов. Это казалось мне вдохновляющим, укрепляло мою веру в свободу самовыражения и побуждало к собственным исканиям.

Сегодня, спустя десятилетия, Ван Гог предстаёт передо мной не просто как художественный гений, но как человек удивительной смелости. В тридцать лет он бросил вызов арт-рынку и господствующим вкусам, рассчитывая добиться победы ещё при жизни. Однако признание, как мы все знаем, пришло к нему лишь после смерти — той самой победы, которой он так и не успел вкусить.

Винсент ван Гог умер в 1890 году непризнанным творцом. За десять лет творческой жизни он продал, по самым скромным подсчётам, лишь несколько работ, а большинство современников считало его живопись грубой, неотёсанной и даже безумной. Сегодня, когда его картины стоят десятки миллионов долларов, важно понять: отторжение Ван Гога было не случайной несправедливостью, а закономерным результатом столкновения радикально нового искусства с обществом, которое ещё не научилось его понимать. В какой-то степени, тоже самое мы наблюдаем на арт-сцене современного искусства сейчас, в первой половине XXI века.

Непринятие Ван Гога — это история о несовпадении эстетических норм, социальной психологии восприятия, культурных ожиданий эпохи и глубинной неготовности общества XIX века к психологическому искусству.

Он писал о судьбе своих работ: «Но настанет день, когда люди поймут, что они стоят больше, чем краска и мое весьма скромное содержание, которое мы в них вкладываем». / источник. И был прав.

Ван Гог же совершил качественный скачок вперёд от импрессионизма к постимпрессионизму. Он не просто записывал свет и тень, он выражал свое душевное состояние через цвет и мазок. Его «Звёздная ночь» — это не астрономическое наблюдение, а психическое переживание: небо кипит вихрями, звёзды взрываются жёлтыми спиралями, кипарисы поднимаются к небесам как чёрные языки пламени.

Густое нанесение краски прямо из тюбика, делала каждый мазок актом физического напряжения, оставляя на полотне след руки, эмоцию и импульс.

Для публики 1880-х, привыкшей к гладкости работ Бугро или Кабанеля, это выглядело не как живопись, а скорее как «мазня» или, в лучшем случае, проявление неумения, баловство. Критики писали, что его работы похожи на творения «душевнобольного», не понимая, что именно эта нарочитая «небрежность» и есть хорошо осознанное и искреннее творчество.

Что для вас важнее в живописи — безупречная техника или эмоциональная искренность, видимая в каждом мазке?

В конце XIX века французский учёный Э. Геннекен сформулировал гипотезу, которая объясняет, почему некоторые произведения не находят отклика у современников. «Закон Геннекена» гласит: «Художественное произведение производит эстетическое действие только на тех, душевная организация кого является аналогичной организации художника». Иными словами, чтобы понять и принять искусство, зритель должен обладать психологической структурой, хотя бы отдалённо схожей с той, что породила произведение. В 1880-х годах такой «душевной организации» как у Ван Гога у публики ещё не было.

Был еще такой интересный эпизод в жизни творцов того периода, который мы можем наблюдать сейчас, читая биографии и просматривая фильмы про художников того периода. Постимпрессионисты, включая Ван Гога, писали «друг для друга», а буржуазная публика, воспитанная на академической реалистичности, хотела «знакомого искусства», историй, рассказанных в привычной визуальной форме.

Творцы не стремились быть понятными в массах, они хотели быть понятными в своей профессиональной среде. Они хотели быть новаторами и визионерами в искусстве.

Позже один из самых влиятельных социологов XX века Пьер Бурдье в рамках своей теории поля культурного производства описал подобное явление как «производство для производителей» (фр. production pour les producteurs): в этой среде художник, писатель или музыкант творит не для зрителя или читателя, а для равных себе, то есть для других игроков поля (соперников, критиков, теоретиков, кураторов и тд.). Их диалог ведётся на особом языке, на профессиональном «коде», который непосвящённому не расшифровать. Поэтому подлинное признание приходит к ним не от успеха и популярности в широком обществе, а от тех немногих, кто владеет этим кодом, и лишь их профессиональный суд делает работу легитимной в среде.

В психологии это можно объяснить через когнитивный диссонанс: столкновение с радикально новым феноменом, не поддающимся мгновенной категоризации опытом вызывает не любопытство, а наоборот страх, тревогу и отторжение.
Человек XIX века, привыкший к тому, что искусство — это «отображение мудрости» и «воспитание», встречая «Пшеничное поле с воронами» с его тревожным небом и размашистыми мазками, испытывал не эстетическое удовольствие, а культурный шок. Произведение требовало от зрителя не пассивного «потребления», а активного, почти экзистенциального участия, а общество к этому взаимодействию с искусством не было готово.

Согласны ли вы, что для понимания искусства нужна «родственная душевная организация», или, наоборот, великое искусство способно создать эту организацию у зрителя с нуля?

В 1857 году, за тридцать три года до смерти Ван Гога, Шарль Бодлер издал сборник «Цветы зла». Критики сравнивали книгу с больницей, где «соседствуют все деменции духа и все гнилостности сердца». Министерство внутренних дел Франции увидело в стихах «вызов законам, защищающим религию и мораль». А современники увидели в «Цветах зла» не просто поэзию, а оправдание порока, «поэтизацию зла». Бодлер был оштрафован, шесть стихотворений запрещены. Причина та же: поэт трансформировал уродливое в прекрасное, открывал красоту в пороке и тоске, то, что позже назовут «символизмом», современники восприняли как моральное извращение. Публика хотела, чтобы поэзия возвышала и утешала, а Бодлер, как и Ван Гог, показывал им тревогу, одиночество и темноту души.

В музыке примером может служить Рихард Вагнер, хотя его скандалы имели иные причины. Его приверженность концепции «Gesamtkunstwerk» — тотального произведения искусства, объединяющего музыку, драму и философию, разрушала академические формы оперы. Вагнер критиковал традиционную оперу за то, что она превратилась в «фабрику прибыли», где на первый план вышло виртуозное пение, а драматическое содержание отошло на второй план.

Его «Тристан и Изольда» с её хроматизмом и размытыми тональными границами шокировала слуховые привычки публики, воспитанной на итальянской опере и симфонической классике. Конечно, Вагнер был громко признан при жизни (в отличие от Ван Гога), но его путь тоже был полем скандалов и отторжения консерваторов.

Современные авторы, музыканты или режиссёры, которые сегодня отвергаются за «аморальность», «уродство» или «невыносимость», не являются ли они Бодлерами нашего времени?

Викторианская культура строго стигматизировала «ненормальность». Если художник был известен как «душевнобольной», его творчество автоматически дискредитировалось: «он рисует так, потому что сумасшедший», — думали критики, — а не «он рисует так, потому что открывает новые грани истины».

После инцидента с отрезанным ухом в Арле в декабре 1888 года репутация Ван Гога как «безумного гения» закрепилась окончательно. Современники не разделяли тонкой границы между психическим страданием и художественным прозрением. Для них «безумие» было диагнозом, исключающим профессионализм. Психоаналитики начала XX века (Фрейд, Ранк) позже попытаются объяснить искусство через подсознательное, увидев в нём нечто среднее между сном и патологией, но это было уже после смерти Ван Гога, и сам он не дожил до того момента, когда культура научилась воспринимать творчество через призму психологии, а не клинической психиатрии.

В письмах Ван Гог предстаёт глубоко рефлексирующим, интеллектуально зрелым человеком, он читал Бодлера, Мишле, а также увлекался романами Бальзака, Джорджа Элиота, Шарлотты Бронте, Диккенса и стихами Китса. Изучал японские гравюры, вёл дискуссии о теории цвета. Но публика видела в нем не интеллектуала, а «душевнобольного» человека. Стигма психического расстройства в XIX веке была настолько сильна, что она закрывала зрителю доступ к эстетическому опыту: люди боялись «заразиться» безумием или, в лучшем случае, считали, что покупать картину «психа» дурной тон.

Влияет ли на ваше восприятие творчества биография автора? Его болезни, скандалы, моральные качества? Должно ли?

Искусство всё чаще рассматривалось как товар, а его ценность измерялась продажами. В таком контексте отсутствие коммерческого успеха у Ван Гога автоматически означало «отсутствие таланта». Даже его брат Тео, арт-дилер, продвигал импрессионистов, но Ван Гог оказался слишком радикальным даже для этого передового круга творцов.

Мораль викторианской эпохи требовала, чтобы искусство было «воспитательным». Ван Гог же писал обычных людей в их сырой, неидеализированной форме. Его «Едоки картофеля» — это не благословенный труд крестьянина в духе Жана-Франсуа Милле, а тяжёлая, почти телесная монотонность голода. Цвет у него не описывал мир, а переживал, и выражал субъективные, глубинные состояния души. Пережитый им горький опыт в шахтёрском районе Бельгии (Боринаж) укрепило в Ван Гоге сочувствие к «маленькому человеку» и определило тематику его работ.

Это требовало от зрителя готовности столкнуться с собственной тревогой, одиночеством, экзистенциальной тоской, с тем, что позже назовут «катарсическим переживанием» в психологии искусства.

Л.С. Выготский, размышляя о природе эстетического отклика, подчёркивал, что мы никогда не знаем, почему нам нравится или не нравится произведение искусства: истинная суть эстетического переживания остаётся тайной для сознания, она выходит за рамки слов и рационализации.

Общество XIX века боялось этой тайны. Оно хотело, чтобы искусство было объяснимо, безопасно, комфортно. Ван Гог же открывал бездну, погружаться в нее людям было страшно.

Может ли коммерческий успех быть мерилом художественной ценности? Или это мерило лишь соответствия эпохе?

Непринятие творчества Ван Гога при жизни было не ошибкой отдельных критиков или дилеров — это была структурная неготовность целой эпохи. Академические нормы требовали гладкости; социальная психология требовала знакомого кода; буржуазная мораль требовала безопасности; медицинская культура требовала «нормальности». Ван Гог нарушал все эти требования одновременно.

Его посмертное признание стало возможным только тогда, когда мир изменился, стал частично схож с видением и ощущением Ван Гога по Закону Геннекена.

Немецкие экспрессионисты начала XX века, читавшие его письма и видевшие в его технике освобождение от академических оков, обладали уже иной «душевной организацией».

Публикация писем Йоханной ван Гог-Бонгер в 1914 году создала «литературного Ван Гога» — человека, с которым можно было сблизиться в мыслях и сопереживать. И только тогда, когда социальная психология эволюционировала, когда культура пережила символизм, экспрессионизм и психоанализ, только тогда мир научился видеть в его творчестве не безумие, а человеческую душу во всей её голой, непричёсанной правде.

Ван Гог был не просто «впереди своего времени». Он был вне времени, до тех пор, пока время не догнало его. История его отторжения напоминает нам, что величайшее искусство часто говорит на языке, который его эпоха ещё не может осознать.

Мы в XXI веке знаем это не хуже, чем знал Винсент в своё время.